Шостакович Д.Д. (Сюита из музыки к фильму Пирогов)

Шостакович Д.Д. (Сюита из музыки к фильму Пирогов)

Хочу заметить, что представленное множество мнений нужно пропускать через собственные соображения здравого смысла. Важно в какое время написана статья, мог ли автор статьи написать ее неискренне, что было важнее для автора – истина или конъюнктура. И конечно важно, к чему лично у вас лежит душа. Лично для меня симфонии Шостаковича практически не значат ничего. И ни одна из них мне никогда не нравилась, включая 7-ю Ленинградскую. Именно потому позиция, занимаемая Рубенчиком, мне показалась весьма любопытной. Само собой, значения Шостаковича мнение Рубенчика не нивелирует. Тем не менее, истина «Не сотвори себе кумира» остается. Юрий Аленко

Роман Насонов
кандидат искусствоведения

Шостакович

И это все о нем

Великий советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель. Народный артист СССР, доктор искусствоведения, Герой Социалистического Труда, секретарь Союза композиторов СССР, депутат Верховных Советов РСФСР и СССР, почетный доктор Оксфордского университета (честь, которой удостоились лишь очень немногие, самые великие музыканты), почетный член неисчислимого множества иностранных академий музыки. Член Советского и Всемирного комитетов защиты мира, Славянского комитета СССР. Верный сын КПСС и незаменимый рупор советской пропаганды на Западе. Тайный антисоветчик, ненавидевший и презиравший тоталитарный строй. Смертельно запуганный пессимист-интроверт с изломанной нервной системой. Необычайно приветливый и великодушный по отношению к коллегам и их творчеству. Приспособленец, автор конъюнктурных сочинений, отмеченных Сталинскими премиями. Высший нравственный авторитет интеллигенции советского периода. Святой страдалец, страстотерпец, голос распятой большевиками России, высказавший то, чего не могли высказать другие – поэты, писатели и художники, в страшную годину. Русский патриот, борец против фашизма, певец и защитник еврейского народа. Гениальный продолжатель романтических и реалистических традиций музыки XIX века, доказавший возможность творческого их развития в новейшие музыкальные времена. Смелый авангардист и экспериментатор в начале творческого пути. Величайший симфонист XX столетия, последний композитор, которому удалось создать в музыке масштабные трагические концепции огромной силы воздействия.

Сумбур какой-то вместо творческого и человеческого портрета. Здесь надо разобраться. Отделить ложные суждения от истинных, чтобы в конце концов выработать “объективную точку зрения”. А еще лучше – субъективную. И сразу все станет понятно и легко.

Но как разобраться в себе и в своем прошлом? Ведь музыка Шостаковича – как никакая другая – о нас, советских (постсоветских) людях. А других пока не видно. Вырастут, и разберутся – с нами, с Шостаковичем, с его музыкой.

С нас же довольно простого и честного понимания. В меру собственных возможностей мы попробуем проследовать за художником по его жизненному пути, еще раз погрузившись в те переживания, в которые властно ввергает нас его музыка.

Гениальный юноша Дмитрий Шостакович

Музыкальный вундеркинд и обычный городской мальчишка. Родился в 1906 г. в семье потомственных польских революционеров-демократов, борцов против русского царского режима за независимость родины (впрочем, ни отец Д.Шостаковича Дмитрий Болеславович, инженер-химик, ни мать Софья Васильевна не имели к революционному движению непосредственного отношения). Обучаясь музыке с девяти лет (под присмотром сначала матери, затем детских педагогов), поражал всех блестящими способностями: превосходной музыкальной памятью, абсолютным слухом, удивительной свободой чтения нот с листа.

На тему Первой мировой войны написал фортепианную поэму “Солдат”, со множеством словесных пояснений вроде “В этом месте солдат выстрелил”. Революционным событиям посвятил Гимн свободы, Траурный марш памяти жертв революции, Маленькую революционную симфонию. Был замечен директором Петроградской консерватории А.К.Глазуновым, выдающимся композитором, одним из последних представителей великой русской музыкальной традиции XIX в., взявшим мальчика под постоянную опеку. Осенью 1919 г. (в тринадцать лет!) стал полноправным студентом консерватории. Митиной музыки Глазунов не любил (“Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру”), но понимал, что за нею – будущее.

Послереволюционный Петроград. Разруха. Голод. Нищета, крайне изнурительная работа тапером в кинозалах, грязных, душных, смрадных (за мизерную оплату). Смерть отца в 1922 г. Мать увольняют с работы; семья существует на заработки старшей сестры Маруси. В 1923 г. – операция в связи с туберкулезом бронхов и лимфатических узлов и – короткая счастливая передышка: поездка с Марусей в Крым для реабилитации (пришлось продать рояль и влезть в долги).

Консерватория была косной, тяготы существования отнюдь не способствовали становлению оптимистического взгляда на жизнь и развитию талантов. И все же. Благодаря Глазунову и другим консерваторским преподавателям молодой композитор глубоко проникся лучшими классическими традициями русской музыки: от лирико-драматического, субъективно-психологического симфонизма П.И.Чайковского до народных трагедий и сатир М.П.Мусоргского с их необычайно сочной, реалистичной вокальной интонацией. Сопровождая на фортепиано немые киноленты, Шостакович не только развивал свое искусство импровизации и осваивал область легкой, прикладной музыки, но и на практике постигал новаторский, “монтажный” способ организации времени, характерный для раннего кинематографа (когда контрастные кадры и эпизоды калейдоскопически, без переходов сменяют друг друга). Вырываясь на концерты и в оперный театр, юноша постепенно знакомился с творчеством величайших мастеров ХХ в., в консерваторских кругах обычно порицаемым. Музыка Шёнберга и Хиндемита, а особенно Малера и Стравинского, вдохновляла на поиск новых путей; ленинградская премьера оперы – одна из первых в мире – А.Берга “Воццек” произвела на юношу огромное, ошеломляющее впечатление: даже впоследствии, не в лучшие годы, выступая с дежурным осуждением западного “формализма”, Шостакович отдавал этому сочинению и его автору дань уважения.

Настоящим откровением для публики стала написанная к окончанию консерватории (в 19 лет!) Первая симфония (в 4-х частях), сразу же вошедшая в репертуар не только отечественных оркестров, но и лучших дирижеров мира. Эту “весеннюю” симфонию слушатели полюбили за юношеский оптимизм и свежесть звучания, лишь со временем стало заметно, что музыка не безоблачна, что, по существу, это глубокая и сложная психологическая драма.

Судя по сохранившимся воспоминаниям и фотографиям, сей гениальный юноша вовсе не был воплощением мировой скорби. Видно, так было предначертано, чтобы у трагической русской (советской) истории ХХ в. был свой художник, способный вместить ее страшный опыт в свое сердце и поведать о пережитом с удивительной правдой и искренностью.

Рискованные эксперименты

Удивительно, но всемирное признание не принесло автору Первой симфонии настоящего удовлетворения. Не все было сказано в этом ярком сочинении. Продолжаются поиски собственного, современного музыкального языка, открываются новые, актуальные образные сферы. Поиски шли буквально во всех музыкальных жанрах: от фортепианного цикла миниатюр (“Афоризмы”, смелый гармонический язык и фактура которых обнаруживают известное влияние композиторов нововенской школы; 1927) до оперы, балетов, симфоний. И все это – на фоне поразительной по своей плодовитости работы в области музыки для театра и кино.

Сочинять для кинематографа всегда оставалось для советских композиторов наиболее прибыльным делом, однако Шостакович, автор музыки к нескольким десяткам кинокартин, от подобной работы особой радости не испытывал (“Как я ни пытался выполнить вчерне задания по кинофильму (“5 дней, 5 ночей”. – Р.Н.), пока не смог. А вместо этого написал никому не нужный и идейно порочный (8-й. – Р.Н.) квартет”, – читаем мы в одном из сохранившихся писем 1960 г.

И все же сотрудничество с некоторыми театральными коллективами в конце 20-х – начале 30-х гг., прежде всего такими, как театр В.Мейерхольда (музыка к пьесе В.Маяковского “Клоп”) и Ленинградский театр рабочей молодежи (ТРАМ), не прошло для молодого композитора бесследно. Авангардные идеи этих театров, публицистически обращенные к широкой массе публики, стимулировали создание ряда отчаянно новаторских сочинений, в которых использование отдельных, необычайно смелых и нетрадиционных приемов парадоксально сочеталось с общим лапидарно-упрощенным, подчас плакатным характером музыкальной образности и выразительных средств.

В области симфонической музыки, это прежде всего 2-я (“Посвящение Октябрю”, 1927) и 3-я (“Первомайская”, 1929) симфонии, представляющие собой музыкальный портрет рабочих митингов и демонстраций. Первая из этих симфоний, более цельная по замыслу и удачная по музыке, демонстрирует становление “пролетарской сознательности”: от полного звукового хаоса начальных тактов (пожалуй, беспрецедентного в мировой музыкальной литературе того времени), через гневные реплики трубы – к примитивному (но по-своему убедительному) хору рабочих на скверные стихи А.Безыменского в финале (выбор текста определялся государственным заказом). Под впечатлением этого хора П.Филонов изобразил в картине “Головы. Симфония Шостаковича” массу одинаковых, “штампованных” ликов на фоне геометрических фигур.

3-я симфония, также построенная согласно сквозному монтажному принципу (“Интересно было бы написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась…”), изображает первомайское шествие рабочих, также с хором в конце. В музыке этого сочинения (далеко не всегда удачной: при исполнении ее за рубежом заключительный хор иногда просто игнорировали), поражает целый ряд маршевых и скерцозных эпизодов в диапазоне от юмора до открытого гротеска – вот тебе и светлый праздник!

И это еще что! Подлинным пиршеством музыкального гротеска и театра абсурда стала опера “Нос” (1927–1928) на сюжет Н.В.Гоголя, созданная не по-доброму веселым двадцатидвухлетним композитором буквально запоем (первый акт был написан за один месяц; второй – в течение двух недель!). “Нос” – это злая и страшная пародия на тупость и пошлость обывательской, мещанской жизни, на безграничный полицейский произвол. Также это пародия на классическую оперу и оперные формы: на место возвышенных героев пришла серая, абсолютно безликая масса. Вместо выходной арии главного героя натуралистически изображается пробуждение статского советника Ковалева; “октет дворников” в газетной экспедиции бессмысленно горланит множество нелепых объявлений одновременно, так что и слов нельзя разобрать. Полицейские жалки и ужасны в одно и то же время: Квартальный поет фальцетом, словно евнух, но когда в антракте перед второй картиной (в которой симфонически обобщается этот образ) мы слышим грохот целой батареи ударных инструментов (одно из первых в мире сочинений для одних ударных), нас пробирает жуть. Никогда более Шостакович уже не сможет рассказать с такой откровенностью и прямотой, как ужасна и бесчеловечна власть ничтожеств!

А еще – балеты “Золотой век” (1930) и “Болт” (1931). Чрезвычайно примитивные, навязанные автору извне сюжеты (приключения советской футбольной команды во враждебном капиталистическом окружении и саботаж “вредителями” – пьяницами с попом – социалистического производства) не помешали композитору написать к ним яркую, авангардную музыку, включающую как популярные танцы в духе западной эстрады (с блеском и не без упоения изображает Шостакович “разлагающуюся” массовую буржуазную культуру, в атмосфере которой разворачивается действие “Золотого века”), так и гротесковые номера (марши, галопы); совершенно новой, непохожей на плавные движения классического танца была и хореография этих балетов. Отдельные же танцы, и прежде всего чрезвычайно эффектная оркестровая аранжировка фокстрота “Таити-трот”, стали настоящими шлягерами своего времени – к большому неудовольствию советских властей.

На “перековке”

Шостакович разошелся: его не могли остановить даже самые “идеологически выдержанные” сюжеты. Но власть к началу 30-х годов была уже вполне способна остановить любого “зарвавшегося” деятеля искусств. Шостаковичу “повезло”, его решили “перевоспитывать”. 3-я симфония и балеты были подвергнуты резкой критике, и композитору пришлось публично оправдываться: рассуждать о превосходстве “советской физкультуры” над “западной эротикой”, обращаться к “органам” с призывом запретить печать и исполнение всех сочинений “легкого жанра”, словно соревнуясь в мракобесии с критиками-мракобесами. С этих пор все публичные высказывания Шостаковича приобретают двусмысленный характер, многие из них делаются в угоду властям. Композитор мало-помалу превращается в высокопрофессионального подпольщика-конспиратора. Своего рода шифрограммами становятся его личные письма. Вот лишь несколько комментариев И.Д.Гликмана, близкого друга Шостаковича, к сохранившимся у него письмам композитора. Скажем, формулировка “Я живу хорошо. Здоров. Завтра мне исполнится 40 лет, через 10 лет будет уже 50” – означает, что у композитора тяжелая депрессия, и он с ужасом смотрит, как проходят годы его жизни. А сообщение “…у нас проходил пленум Оргкомитета ССК (Союза советских композиторов. – Р.Н.)… Первые заседания были интересными” должно было поведать друзьям музыканта о тупом и бессмысленном характере официозного мероприятия, к открытию которого была приурочена в печати травля Шостаковича за его 9-ю симфонию. Исходя из ценных замечаний адресата писем, каждый может попробовать догадаться, что имел в виду Шостакович, сообщая в 1943 г. все тому же И.Д.Гликману: “Я жалею, что ты не слыхал мою 8-ю симфонию. Я очень рад, как она прошла… В Союзе советских композиторов должно было состояться ее обсуждение, каковое было отложено из-за моей болезни. Теперь это обсуждение состоится, и я не сомневаюсь, что на нем будут произнесены ценные критические замечания, которые вдохновят меня на дальнейшее творчество, в котором я пересмотрю все свое предыдущее творчество и вместо шага назад, сделаю шаг вперед…” Остается лишь добавить, что уже в 1955 г., после смерти самого дорогого и доверенного человека – матери, Шостакович уничтожил все свои письма к ней.

Издеваться над музыкальными властями, изливая горечь души, можно было лишь в частной переписке, и то под сурдинку. В музыке же композитор должен был отчаянно демонстрировать, как старательно он затыкает сам себе рот, наступает на горло собственной песне, делая шаг вперед после двух назад. В 40–50-е гг. это означало прежде всего сознательное разделение композитором своего творчества на две категории: для души и для партии. В 30-х гг. Шостакович, по-видимому, еще надеялся совместить эти два несовместимых рода сочинения музыки. И едва ли можно объяснить эти иллюзии лишь жизненной неискушенностью в ту пору еще весьма молодого человека. Казалось, что объективная платформа для сближения позиций художника и власти имеется на самом деле.

Что требовала от Шостаковича официальная советская критика? Во-первых, усилить “народное” начало в музыке, повысить роль развернутых песенных мелодий народного склада. Во-вторых, возвратиться к “классическим” традициям: отказаться от наиболее острохарактерных эпизодов, опираться на более стройные, традиционные формы. Наконец, создавать более “оптимистичную”, жизнерадостную и жизнеутверждающую музыку или по крайней мере завершать свои сочинения светлыми, позитивными образами.

Удивительно, но факт: все это отчасти хотя бы убеждениям музыканта не противоречило. В самом деле, Шостакович с большой симпатией относился к музыке самых разных народов, в том числе к мелодичным русским и украинским песням; даже его похвалы опере И.И.Дзержинского “Тихий Дон”, которую официальная критика провозгласила эталоном советской “песенной” оперы, не выглядят чистым лицемерием. Против оптимизма Шостакович также ничего не имел – естественно, оптимизма искреннего и выстраданного, а не казенного. Наконец, сам композитор, очевидно, чувствовал в себе потребность после яркой череды авангардных, экспериментальных сочинений создать музыку большой обобщающей силы, включающую в себя самые разные образы и чувства. Поэтому для него не было ложью пойти навстречу требованиям критики в надежде, что это будет по достоинству оценено и властями, и публикой.

Первым произведением подобного рода стала вторая опера Шостаковича – “Леди Макбет Мценского уезда” (или “Катерина Измайлова”, 1932), на сюжет одноименной повести Н.Лескова, в опере глубоко переосмысленный. Вместо криминальной истории, реалистически изображающей низменные нравы жителей российской провинции, у Шостаковича возникает высокая трагедия с множеством гротесковых, сатирических сцен. Обывательский мир изображен в целом таким же, как и в опере “Нос”: серым, ничтожным, наполненным насилием. Однако это уже настоящая опера, а не злая пародия на нее, прежде всего благодаря героине, Катерине Львовне, бросающей вызов окружающей ее беспросветной жизни, – Шостакович создавал этот образ с любовью и большим сочувствием. Но как не похожа новая героиня на традиционных “романтических” оперных героинь! Деяния ее преступны (убийство свекра и мужа), цели – иллюзорны (любимый, ради которого Катерина идет на преступление, оказывается вульгарным пошляком)… В печатных выступлениях Шостакович обещал слушателям воспеть лучшую бетонщицу Днепростроя Женю Романько, однако художественная правда заставляла его создавать человеческие типы, подверженные жуткой деформации. Частичным аналогом Катерине в мировой музыкальной литературе был только берговский Воццек (при всем громадном различии психологической характеристики этих персонажей!). И подобно тому как Берг в своей опере откликается на смерть героя возвышенно-трагедийным реквиемом в оркестре, Шостакович помещает в антракте между 4-м и 5-м актами “Леди Макбет” (после сцены отравления свекра Бориса Тимофеевича) оркестровую пассакалью, выдержанную в характере мрачной процессии; с этих пор жанр пассакальи становится для Шостаковича способом музыкального обобщения наиболее трагических, тягостных и мрачных, мыслей и чувств.

Опера была честным и осмысленным шагом в сторону классического искусства, обращенного к широкому кругу слушателей. Ее герои (даже самые отталкивающие) психологически индивидуальны и многомерны (это уже не штампованные головы и не гротескные карикатуры); на протяжении всей оперы ощущается мощное симфоническое развитие основных музыкальных идей (основанное, в частности, на использовании лейтмотивов – этот метод был разработан еще в эпоху романтизма, и прежде всего Вагнером); традиционные оперные жанры представлены многочисленными ариозо, хорами и ансамблями. Наконец, в оперу органично введены развернутые мелодии в духе народных песен, вокальные партии весьма мелодичны (особенно по сравнению с предыдущими сочинениями автора); огромной силой художественного воздействия потрясала современников сцена шествия на каторгу: заунывные, монументально-экспрессивные хоры каторжан – впервые в творчестве Шостаковича здесь развертывается образ страдающего народа.

Окончание статьи следует…